艺术地理学视域下的京杭大运河戏曲研究

　　□ 雒社阳

　　2014年，随着大运河列入“世界遗产名录”，人们对其研究渐趋深入，或发掘历史渊源，或展示地理风貌，或剖析人文价值。周爱华《京杭大运河与戏曲文化研究》一书，聚焦京杭大运河与戏曲文化源远流长的历史关联，着力追究京杭大运河与元明清戏曲艺术的动态关系，平添了大运河研究中戏曲之一端，亦开启了艺术地理学研究之户枢。
　　《京杭大运河与戏曲文化研究》在总体架构上，在设置二者关联的历时态纵坐标的同时，又引入了空间共时态的横坐标。它把京杭大运河分为京畿、齐鲁、楚汉、淮阳、吴越五个文化区。对每个文化区的大小剧种、代表剧目、主要作家、表演大咖乃至剧场、戏楼仔细爬梳，一一列举，挖掘整理，具体深入地刨根溯源，为全面、系统进行研究奠定了坚实的史料基础。
　　京杭大运河横贯南北，连绵1794公里。五个文化区风土各异，人情有别。“北人厚重，南人灵动”，“一方水土养一方艺”，南北地理风貌的不同、文化心理的差异，形成了各地不同的剧种和风格各异的剧目。“水路即戏路”，京杭大运河的贯通，又为南北剧种、剧目的交流，提供了传播、融合的通途。《京杭大运河与戏曲文化研究》一书最见功力的地方，正是对此的深入剖析。作者明确指出：“京杭大运河在元代实现了南北贯通，促进了刚刚成熟的戏曲艺术在共通互融中快速成长。无论是元代的杂剧和南戏，明代的南戏诸腔和弦索声腔，还是清代的昆弋诸腔以及花部乱弹，不管是南戏北上还是北曲南下，各个时期的戏曲样式都带有了鲜明的依河而生或因河而兴的特征。”
　　在上述理性概括的前提下，作者又分别从南北曲交流催生了新声腔、作家及艺人南北互动提升了戏曲水平两个方面，具体阐释京杭大运河对中国戏曲发展的枢纽作用。
　　北曲南流，优化了昆山腔。“昆曲之祖”魏良辅早年学过北曲，后来专攻南曲。他深知南北曲的差别：“北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少；南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。”后来在精通北曲的张野塘等人的协同下，实现了南北融合，形成了水磨腔。北曲的融入，使柔缓清雅的昆腔也能表现英雄意气和阳刚之美，极大地丰富了昆腔艺术的表现力，为其发展成为全国性的大剧种奠定了基础。弋阳腔在其发展过程中，也曾吸收北曲的营养，又于清代康熙年间传入北京，在京城被称作“京腔”。而作为“国剧”的京剧，则是在“四大徽班”进京后，与汉剧合流后的产物。
　　曲调流通，南北相融，催生、优化了多个剧种。元灭南宋后，大批北方杂剧作家南下，集中在杭州一带活动或定居。自元至明初，先后有关汉卿、尚仲贤、李好古等著名剧作家游历南方。乔吉甫、丁野夫等曾定居杭州，马致远晚年也隐居在杭州西郊农村，张寿卿曾任浙江省掾吏，李好古当过南台御史，宫天挺曾任钓台书院山长，郑光祖曾任杭州路吏。原来以南方“书会才人”为主的创作队伍，逐渐被这些由北南来的文人取代，使南戏剧本的文学性得以提升，这也为后来的明清传奇创作打下了坚实的基础。
　　不唯编剧文人，许多从艺伶人，在元代灭亡后，也纷纷离开大都南下，将自己原来擅长的北方杂剧演唱技巧传至南方，他们“尽传北方遗音，独步东南”。其中不乏优秀的表演艺术家，如多年活跃于大都舞台，“杂剧为当今独步”的珠帘秀，晚年也定居杭州。一些编入乐户的蒙古族子弟同样流落南方，即所谓“蒙古部落子孙流窜中国者”。他们前期生活于北方，以演唱北曲为主，流落南方后同样影响了南方戏曲的发展。而京剧的形成，与南方艺人涌入北方有着绝大关系。一条京杭大运河载着编剧、艺人，南来北往，构成了一道中国戏曲南北融合、互动发展的亮丽风景线。
　　本书的另一个特点是以草根视角，打量京杭大运河流域的戏曲艺术，充盈着浓郁风土人情，彰显出中国戏曲的民俗性。无论是剧目中的客商流动、文人赶考、现实斗争、男女爱情，还是演出场地、应节时令、戏神崇拜、戏班行规，无不打上了京杭大运河的民间烙印。我国传统节日众多，几乎所有的节日都以戏曲演出为庆祝形式。正月初五接财神的习俗南北都有，元宵灯会内容丰富，形式多样，有扎制的戏曲故事彩灯，也有人们打扮成戏曲人物的走灯，《水浒传》《三国演义》《西游记》等都是灯会常选题材。灯会还经常邀请皮影戏、木偶戏演出，以增加热闹气氛。南通一带流行着关于元宵节灯会的谚语：“十三十四神看灯，十五十六人看灯，十七十八鬼看灯”，比较典型地反映了中国节日民俗以及戏曲演出宗教性与民间性兼具、信仰与审美兼有的特征。其他节日如清明节、端午节、七夕节、中秋节、重阳节等，以及民间五花八门的庙会，都有大众的庆祝活动和相应的剧目演出。人生中的生老病死、结婚生子、读书中举等重要节点，也会邀请戏曲班社唱戏。商业活动中的门户开张、迎接财神等，也要大张旗鼓地唱戏。这些民间活动，通常带有信仰、娱乐、贸易三位一体的性质，而且往往是从早期单纯的信仰开始，后来信仰成分逐渐淡化，民间世俗意味日益增强，极大地丰富了当地人们的精神文化生活。
　　本书在论述方法上也有特点，具体表现为三个结合：首先是文献与实物相印证。关于京杭大运河中的戏曲文化，《录鬼簿》《青楼集》《南村辍耕录》《扬州画舫录》等大量的古代文献中多有记载，在当代《中国戏曲志》及有关省市戏剧志中也有著录，提供了研究的可信资料。作者不满足于此，又广泛搜集戏台、寺庙、碑刻等物质文化遗存。无论是撂地演出还是临时搭建的戏台，无论是神庙戏台还是宗祠戏楼，无论是戏船还是茶园，它们有的几经修复仍在使用，有的已经在时代变迁中败落不堪，也有的已经踪迹全无。作者通过田野调查，将其一一打捞、搜罗起来，写入书中，使之成为运河戏曲研究的实物资源。文献与实物相互印证，增强了论著的可信度。
　　其次是文史融合。戏曲历来被视为“小道”，在正史中或忽略不计，或有记载但语焉不详。作者运用了近代学者所发明的“以文证史”之法，在小说、平话、笔记等作品中，发掘出大运河沿线戏曲演出、剧目内容、演出场地、观看对象的有关描述，以弥补正史之不足。《金瓶梅》以运河城市临清作为故事的发生地，《水浒传》的故事发生地是运河附近的梁山泊，《红楼梦》中多有涉及运河交通以及戏班演出的内容，《三国演义》《西游记》的作者长期生活在运河流域，他们对这里的风土人情了然于心。对于这些作品中有关戏曲的内容，研究者多有涉及，但多侧重单部作品的阐述。本书作者则将多部作品的有关内容汇拢起来，从中彰显出明清时代戏曲活动的总体风貌。
　　再则是图表显示与数据分析相结合。正文中设置图表12幅，附录编制图表2幅。《红楼梦》《金瓶梅》《梼杌萃编》等小说中的演出剧目，都有专表。京杭大运河流经地区戏曲剧种的分布与统计，沿京杭大运河6省市及河南、安徽、山西、陕西剧种对照，也在附录中列表。图表的使用使人一目了然，省去了繁琐的语言叙述。作者对图表所涉内容又进行了具体的数据分析，如对大运河流域剧种的数量分析：“它们在所占面积并不太大的区域里均拥有超过60％的剧种数量，从比较来看，除不对京津下辖区进行细分外，京杭大运河在江苏省流经的下辖区占比最大，为62％。在浙江省流经的下辖区占比最小，为27％。比较流经地区的剧种数量来看，浙江省在仅为27％的运河流经地市内拥有81％的剧种数量，是剧种最为密集、丰富的省份。”
　　　　 （作者系陕西师范大学教授）